Атмосфера, которая всегда с тобой

Читая небезынтересные заметки двух голландцев – Тимотеуса Вермюена и Робена Ван дер Акера, уже задолго до того, как ими манифестируется тождество двух структур чувствования (structure of feeling), можно легко разглядеть черты романтизма в помыслах и действиях метамодернизма. Романтизм узнается в «сознательном вверении себя невозможной возможности», в движении ради самого движения, в перфоматизме – как практике преднамеренного самообмана, чтобы поверить во что-то, сжиться с этим или что-то решить наперекор себе, в стремлении к идеализации, в «открытии новой земли по месту нахождения старой».

В этом тексте я не столько хочу поговорить о конкретных практиках, авторах (о которых прекрасно рассказано в тех же заметках) или выражениях метамодерна, сколько о самой структуре чувствования. Не столько о конкретных произведениях, сколько об их возможностях и границах: как далеко готов зайти метамодернизм в своем бесконечном и бесцельном стремлении? Этот текст, будучи сам по себе романтическим, не даст никаких конкретных ответов, потому что его девиз – «всегда в становлении и никогда в совершенстве», но вместе с этим я понимаю под неистовым становлением само совершенство.

Онтологически метамодернизм находится между модернизмом и постмодернизмом и совершает между ними некоторое раскачивание: «Всякий раз, как энтузиазм метамодерна качнёт в сторону фанатизма, гравитация вытягивает его обратно к насмешке; в миг, когда насмешка качнётся в апатию, гравитация вытягивает его обратно в энтузиазм» [Заметки о метамодернизме page 4 of 13]. Всё это находит точную аналогию в так называемом романтическом мировоззрении Ф. Шлегеля и его концепции иронии – как игры в мир, как в способе примирения с собственной конечностью, способе избежать крайности и предельной напряженности чувственности. Выше, среди романтических и метамодернистких практик, намеренно не было сказано ничего об этом «раскачивании». Насколько Ф. Шлегеля можно считать носителем подлинной романтической структуры чувствования? Он, скорее, представляет собой человека, находящегося в высокой башне монументальной крепости католической веры и созерцающего буйное развитие романтизма. Но стоит лишь показаться опасности или чувству, захватывающим происходящее, – он тут же, иронизируя, спешит к исповеди. Конечно, иногда он со своим товарищем Тиком отваживается совершить набег на самую периферию страшного урагана, но в конечном итоге они – чересчур возбужденные и восхищенные этим зрелищем, возвращаются к Шлейермахеру, который успокаивает их сердца своей обычной фразой: «Не переживайте друзья, это всего лишь одна из стадий выражения религиозности». Несомненно, Шлегель, Шлейермахер и Тик не являются истинными романтиками, но именно они смогли запечатлеть и на свой манер передать настроение романтизма и именно на этом зиждется классическое использование текстов Шлегеля для понимания романтизма, хотя, собственно, структуры чувствования он не выражает. О Шлегеле можно было бы сказать языком молодого Шлейермахера, захваченного бурей и натиском романтизма: «и знанию они предаются с мудрой и трезвой умеренностью и без всякой связи с жизнью, чтобы оно не переступало указанных границ… они хулят величайшее именно потому, что оно заходит слишком далеко, и объявляют его ненужным и превратным» [Речи о религии. Монологи: М. 1994г. – 161с].

Романтизм – даже не религия, рожденная из чувства собственного могущества, а мифология или атмосфера – нечто захватывающее человека и всё его существо целиком. Она начала свой путь с сентиментальности Руссо – природной силы Эмиля, на которую опиралась вся «эпоха» бури и натиска, а также с сокровенной и внушающей благоговение священной поэзии Клопштока, которую простолюдины знали лучше Библии. И уже в начале этого пути начинает торжествовать субъективность, которая в своих страстных поэтических излияниях и взлетах фантазии открывает подлинно объективный мир. Романтикам – этим безграничным людям, – все внешние условия становятся безразличными, потому что они лишь условности. Подлинное бытие принадлежит только человеку, тем более, что понимание, зародившееся в темных глубинах сердца Эмиля, теперь подтверждается еще и трансцендентальной философией в лице И. Канта и И. Г. Фихте которая разъяснила: «Друзья, друзья! Время, пространство, мир – все это создает не Бог, а Вы!». Абсолютное, объективное Я поэта-творца объясняет теперь целесообразность мира и все его прикрасы. Романтики, теперь уже не на крыльях идей, а на штурмовиках собственной чувственности воспаряют в небо, где их ждет участь трагического Икара.

Упоминание Канта не случайно, ведь о нем говорят и наши голландские авторы. Фикционализм в стиле «как если бы» (als ob), о котором пишут Тимотеус Вермюен и Робен Ван дер Акер, вовсе не та часть трансцендентальной философии, на которую нужно обращать внимание в связи с романтизмом, если, конечно, мы хотим говорить о романтизме, а не об иронии Фр. Шлегеля. Когда речь заходит о романтизме, то стоит концентрироваться именно на трансцендентальном учении о началах, которое, в сущности, признает за всем миром иллюзию и направляет мысль и

силы на концентрацию в себе и концентрацию на переживании внутреннего опыта. Подлинный или дионисийский романтизм – это Фридрих Гёльдерлин, в чьем сердце, ликуя, разожгла страсть поэзия и поглотила его целиком, это Байрон, освобождающий Грецию, это Шелли, бросающий вызов волне и даже Ницше, изнутри пожираемый собственным могуществом. В отличии от Шлегеля или автора «Ночных бдений», которые строго различали конечное действие в наличности и бесконечность фантазии внутреннего мира, для настоящих романтиков жизнь становится столь же бесконечной как и фантазия: их действия выражают бытие в полной мере, они захвачены собой и своим настроением, а высшим объектом искусства становится собственная жизнь – это и есть то, что я хотел бы назвать атмосферой, которая всегда с тобой.

Такое мировоззрение смотрит на фикционализм «как если бы», насмехаясь, подобно встрече Шопенгауэра и Тика. Когда последний во время беседы заговорил о Боге-творце, Шопенгауэр вскочил, завертелся как волчок, разражаясь хохотом громовержца, а затем остановился, нагнулся к Тику и грозно спросил: «Вам нужен Бог?». Эта фраза не давала покоя Тику до конца его дней. Так же и романтизм смотрит на фикционализм – преднамеренный самообман романтизма, растворенный в собственной субъективности и атмосфере своего мира, который не напоминает себе каждую секунду, что его реальность это «как если бы», – для него просто не существует ничего другого. «Как если бы» – это принцип, который может быть отнесен лишь к Шлегелю, который в любой момент мог бы покинуть атмосферу. А вот безумие Гёльдерлина, неуклюже влюбленное в жизнь мировоззрение Шелли и интимные, полные эротической напряженности разговоры со смертью Майнлендера не могли оставить их, и были всегда с ними.

Художник реализует свою конечность – говорит Шлегель. Этот маленький кафедральный человек, запертый на листе бумаги, несомненно, абсолютно конечен и погибнет даже раньше, чем истлеет его письмо. К романтику это не имеет никакого отношения – он реализует себя не в письме, а в жизни. Он не знает конечности, ибо беспрестанно утверждает собственную бесконечность. Романтики деятельны – они растворены в мире, они мечтательны, но их мечты здесь. Они грезят о рае, но о рае на земле. Романтик – выражение бесконечного в мире и его истинное бытие заключается не в выражении конечности, а в утверждении бесконечности – беспрестанном круговороте его утверждений, в котором нет ничего конечного. Ему чужда телеология, его движение бесцельно – это бесконечное самолюбование собой и своим утверждением в самых разных формах.

Есть ли или готов ли метамодернизм быть чем-то большим, чем конформистский романтизм, и также быть дионисийским? Или последнее находится за его пределами?

Может ли метамодернизм стать самосознанием искусства современности, в которой человек всё больше предоставлен самому себе и собственному досугу? Звучит слишком оптимистично! Подобные практики должны не только захватывать, но и не отпускать – опрокидывать, опутывать чарами магического реализма, разрывая диким зверем алогичности и привычное единство опыта и порядок вещей, неутомимо преследовать, опорожняя будущее в прошлое, а прошлое в будущее, порабощать мысли, ассимилировать силы, заключать пакт с абсурдом, действенно и роскошно проводить абсурд в жизнь.

И раз уж в манифесте метамодернизма действительно упоминается магический реализм, то в памяти моей оживляются «Инструкции для Джона Хауэла» Хулио Кортасара. Во втором антракте Джона внезапно приглашают за кулисы, где заставляют исполнять роль одного из ключевых персонажей. Сопротивление перерастает в интерес и импровизацию – создается абсолютная загадочность процесса, в котором неизвестно, кто актер, а кто – зритель. Просьбы о помощи новой жены Хауэла лишь подогревают его интерес, но действие разыгрывается не в пользу главного героя! Он вынужден бежать, сам не зная от чего – сначала из театра, затем из переулка. Но представление не оставляет его – всё еще слишком близко! Скорей за мост – но там вновь слышны свистки, поспешные шаги преследователей. Бесконечные мосты, реки и границы, не отпускающие представление на теперь уже вовсе не безразличных скучных улицах Лондона, ставших большим театром.

И в нашей действительности возможно искусство, которое, быть может, сорвется с устарелых и давно наскучивших театральных сцен в зал, закружится в танце и, смеясь, выпорхнет на серые улицы города, по новому окрашивая и вбирая в себя блистающие рекламные вывески, мосты, фонари и переходы, которые, словно околдованные, превращаются то ли в декорации, то ли в сущности, наполненные новым смыслом. Да, искусство давно сошло со сцены в зал, и это не новость. Но сейчас речь уже идет о том, что искусство должно помещаться в какое-либо пространство перформанса или создавать какое-либо пространство с помощью новых форм. Нет. Оно не просто должно, а может и хочет быть не пространством, а атмосферой – чудным колпаком волшебника, венчающим голову любого, кому достанет отваги. Оно создает вокруг человека новый мир, новый опыт, сказку, миф, который всюду открывается вокруг него, где бы он не был. Обратного пути нет – каждое грядущее событие пожирает ушедшее жадными челюстями. Нет пути к прежней жизни. Таким образом, новое искусство может вновь околдовать мир. Пока неясно, будет ли это осуществлено с помощью одной страсти экзальтированного художника, как это было с романтиками, или же с помощью технологий и новых способов социальных взаимодействий. Хотя сейчас, кажется, технологий хватает только лишь на ограниченные пространства и атмосферы, которые не могут сами в себе пуститься в пляс и которые словно насмехаются над принципами метамодернизма – стремлением к бесконечности или бесцельными попытками преодолеть конечность.

Что касается, так сказать, прецедентов современности высказанного, то мне вспоминается фильм «Игра» 1997 года. Он показывает нам лишь одну из возможных форм искусства, о которой я пытался говорить, и в которой с помощью игры, её организации, её власти и разветвления главный герой оказывается в череде алогичных, поначалу мистических, а затем прагматических, словом – самых пестрых событий, которые не позволяют ему отличить реальное событие от события игрового. Игра характеризуется как глубокий жизненный опыт, как действие без цели, как способ обретения подлинного видения. Когда кто-либо начинает думать, что игра закончилась – она только начинается. Игра, захватывает целиком и навсегда, отбирает документы, деньги, власть, но при этом она оставляет возможность перерождения и воскресения, как это и происходит с главным героем. Но саму значительность игры – этого пакта с абсурдом, этого волшебного колпака атмосферы, эту романтическую одержимость, – данное обстоятельство не умаляет. Когда после похищения, и мыслей о том, что ты уже мертв, убит, после тяжелого отравления, ты просыпаешься в мрачном склепе похороненный заживо на мексиканском кладбище – внезапно приходит осознание, что жизнь – это не та скорбная лачуга, созданная на деньги инвестиционной компании и гарантирующая тебе стабильность и безопасность в течение веков, но нечто большее. Так происходит явление реальности, проведение её через игру или, в случае с романтиками, через искусство в жизнь. Вместе с этим, приходит и парадоксально ревностное безразличие к происходящему: готовность убить, как это было с главным героем, и самому умереть. Контроль и бесконтрольность, Божество и утлый челн в стихийном произволе поют одну песню – песню Романтического Всемогущества.

LUDUS Атмосфера, которая всегда с тобой Опубликовано 06.11.2018 // Ludus. Новые тексты о культуре. Приложение к «Международному журналу исследований культуры». http://ludus.culturalresearch.ru/rubriki/philosophy/atmosfera-kotoraya-vsegda-s-toboy/